ж
узеи Петербурга
щение в Серале». Художник проде-
монстрировал совершенно новую
концепцию в подходе к традицион-
ной задаче, появились новые архи-
тектурные формы, новые цвета.
Берлинский период был напол-
нен интенсивной работой. Он ра-
ботает совместно с Максом Рейн-
хардтом (1873-1943), известным
режиссером и актером. Смелый
экспериментатор в области теат-
ральной формы, новых вырази-
тельных средств, он нашел в Алек-
сандре Бенуа ди Стетто едино-
мышленника.
Он сотрудничал с известной
еврейской
труппой
«Хабима»,
портретировал, обращался к про-
мышленному дизайну. Наброски
кузовов, внутренней отделки сало-
нов люкс-автомобилей для коро-
нованных особ - были новой фор-
мой приложения творческих спо-
собностей мастера. Безусловно,
подобные работы хорошо оплачи-
вались, но особую притягатель-
ность для мастера имели крупные
экспериментаторские
проекты.
Сотрудничая с Камой, он составил
проект вращающейся сцены с дву-
мя цилиндрами. Они несли 63 сце-
нические картины, и его изобрете-
ние дало огромные художественно-
сценические возможности для те-
атра. Проект был таинственным
образом похищен. Александр и
Кама Бенуа ди Стетто увидели
свой замысел воплощенным спус-
тя два года в Париже в театре
Фоли-Бержер.
Но тогда, в 1927 году, в Бер-
лине Александр Бенуа ди Стетто
работал как одержимый. В его рас-
поряжение были предоставлены
мансарды городской Ратуши, где
художник устроил ателье. Он об-
ращался к новым видам искусст-
ва, разрабатывал эскизы картонов
для тканых ковров, сотрудничая
со шведской художницей.
Их
творческий союз продолжался до
1965 года.
Творческая сосредоточенность
и в то же время активное участие в
артистической жизни Берлина
привели к усталости. Оставить ве-
ликолепные условия работы, отка-
заться от завоеванного большим
трудом признания среди коллег и
успеха у заказчиков было жаль. Но
беспокойство о здоровье застави-
ло Каму и Александра Бенуа ди
Стетто задуматься о жизненных
переменах. Они приняли решение
вернуться к более спокойной и раз-
меренной жизни, и в 1929 году
уехали в Швейцарию, в Женеву, с
которой была связана вся их даль-
нейшая жизнь.
Александр Бенуа ди Стетто не
терял связей с Германией и Фран-
цией. Он охотно участвовал в груп-
повых выставках, устраивал персо-
нальные экспозиции. Культурные
обмены между сторонами были
делом непростым: необходимо
было решать множество организа-
ционных вопросов, оформлять
должным образом документацию.
В этом ему помогала Кама, кото-
рая добровольно взяла на себя
функцию его секретаря. В архиве
художника сохранилась переписка
Камы с владельцами галерей, час-
тными лицами, руководителями
выставочных залов. Работа была
кропотливой и хлопотной, неред-
ко
приходилось
преодолевать
инертность и консерватизм влас-
тей. Так, организация персональ-
ной выставки в городке Олитене
потребовала специального решения
его Художественного союза. В пос-
ледовавшей после открытия рецен-
зии Александр Бенуа ди Стетто
был назван «неместным» художни-
ком, что звучит не очень лестно. Но
картины нравились, рецензент как
существенную черту творчества
художника называл «величие ми-
росозерцания», «чистоту и ясность
палитры».
1930-1940-е годы - время ин-
тенсивной выставочной деятель-
ности. Художник искал новые фор-
мы общения со зрителем. На Рож-
дество 1940 года в гостинице «Мет-
рополь» в Женеве он показал 52
картины и акварели, по преимуще-
ству архитектурные пейзажи. Же-
лающие могли посетить мастерс-
кую живописца, что, по мнению
организаторов, позволяло увидеть
«живой творческий процесс».
Александр Бенуа ди Стетто
много работал как портретист, но
неизменной была любовь швейцар-
цев к его архитектурным пейза-
жам. Он писал горные деревни,
снежные вершины Гриндельвальда,
кварталы Старого города в Жене-
ве, ныне уже исчезнувшие.
В начале 1950-х годов он обра-
тился к новым формам и мотивам.
Архитектор и художник, он чув-
ствовал все большую потребность
экспериментировать с объемом,
архитектурной формой. Так роди-
лись его удивительные «структу-
ры». Авангардистская дерзость
рождала новый образный мир, ре-
альное и воображаемое сливались
воедино, образуя удивительный
симбиоз.
Не следует искать в его фанта-
стических композициях реминис-
ценции былых стилей, нацио-
нальных школ. Тщетными будут и
попытки обнаружить в них какое-
либо аллегорическое или стилизо-
ванное послание, что так соблазни-
тельно для зрителя интеллектуаль-
ного и подготовленного к воспри-
ятию искусства.
Эта мечта, по мнению самого
художника, вполне могла бы быть
реализована, учитывая современ-
ные материалы. Мастер полагал,
что его «структуры» должны быть
«декоративными объектами, кото-
рые человек рассматривает с радо-
стью». И для этого он создавал ар-
хитектуру, формы которой совме-
щали мощь и хрупкость, силу и
воздушность. Художник стремил-
ся к определенной асимметрии,
которая удивительным образом
становилась частью гармонии.
Краски богато разработаны; гамма
холодных, в основе своей нежных
голубых, серебристых, зеленова-
тых, фиолетовых тонов усиливает
ощущение фантасмагоричности
представленного.
Живописные композиции, ри-
сунки, макеты были задуманы к
показу на Всемирной выставке в
Брюсселе в 1958 году. Это было
художественное воплощение меч-
ты Александра Бенуа ди Стетто о
городе завтрашнего дня.
Художника не оставляли архи-
тектурные фантазии и позже. Он
охотно включал структурные ком-
позиции в состав персональных
выставок. В 1960-1970-е годы они
устраивались почти ежегодно.
Знаменательно, что творческая
активность, интерес к окружающе-
му не оставляли художника до пос-
ледних дней жизни, что было так
характерно для всех членов заме-
чательной династии Бенуа.
94
История Петербурга. № 4 (38)/2007
предыдущая страница 93 История Петербурга №38 (2007) читать онлайн следующая страница 95 История Петербурга №38 (2007) читать онлайн Домой Выключить/включить текст