С
троительство и архитектура
52
Вероятно, на такое решение по-
влиял определенный консерватизм
самой Академии художеств.
В 1890 году А. А. Фролов, архи-
тектор по образованию, организовал
частную студию декоративной мо-
заики (Кадетская линия, 13). В ней
и начиналось создание мозаичного
убранства храма «Спас на крови».
Она существовала в течение пяти
последующих лет в «лоне» Ака-
демии. После смерти в 1897 году
А. А. Фролова его заменил младший
брат В. А. Фролов, и мастерская
переехала. Позднее разместилась в
собственном здании Фроловых на
Васильевском острове.
Участок на углу Большого про-
спекта и 22-й линии Васильевско-
го острова (№ 64-5) еще в 1899
году был приобретен академиком
А. Н. Фроловым - родоначальником
школы талантливых художников-
мозаичистов. Дома на этом участке
возводили в 1899 году архитектор
A. И. Богданов, в 1907 году - граж-
данский инженер Н. И. Богданов.
А в 1907 году известный зодчий
С. О. Овсянников надстроил корпу-
са и над ними соорудил мансарды.
Причем, мансардный этаж, обра-
щенный на проспект, имел значи-
тельную высоту и огромные окна.
Он и строился для мозаичной
мастерской, которую возглавил
младший из сыновей академика
B. А. Фролов.
Во дворе, на стенах, сохрани-
лись мозаичный пейзаж и надпись,
напоминающая об основании ма-
стерской.
Обратный способ набора не
только значительно удешевлял и
ускорял процесс создания мозаик.
Его появление совпало с новым
этапом развития архитектуры в
России, который определил и новые
художественные принципы декори-
рования зданий.
Основой для работы в обрат-
ном наборе служили специальные
(полотняные) кальки, на которые
наносилось в зеркальном отражении
необходимое изображение. Затем
при помощи особого клея на кальку
укрепляли кусочки смальты, набор
заливался цементом, и после его за-
твердения мозаику переворачивали
и смывали кальку. При необходи-
мости смальту могли шлифовать,
но практически этого никогда не
делали. Сама техника набора стала
более свободной. Неровность моза-
ичной кладки находилась в прямой
зависимости от особенностей скола
смальты. Она создавала особую игру
света и тени, наполняла вибрацией
света поверхность мозаики. Это
напоминало знатокам искусства
удивительную красоту мозаик
Древней Руси.
Процесс набора предусматривал
большую творческую работу мозаи-
чистов и требовал иного подхода к
созданию эскизов и картонов. Ме-
нялся и характер взаимодействия
мозаики с архитектурой.
Постоянным куратором всех работ
частной мастерской была Академия
художеств в лице П. П. Чистякова.
Творчество многих архитекто-
ров (Л. Н. Бенуа, В. Покровского,
В. А. Косякова, А. Щусева и др.);
художников (В. Васнецова, Н. Ко-
шелева, Н. Рериха, А. Рябушкина,
Н. Харламова и др.); специалистов
в области церковной истории и
иконографии (Н. Покровского,
В. Успенского); деятельность бла-
готворителей (Нечаева-Мальцева)
неразрывно связаны с мастерской
Фроловых.
Мастерская просуществовала
до 1929 года. Тогда по распоря-
жению Васильевского райсовета
семья Фроловых была вынуждена
покинуть здание, где находилась
мастерская. К тому времени мозаич-
ные работы в ней уже не велись.
За сравнительно короткий доре-
волюционный период в мастерской
было создано почти все мозаичное
убранство храма «Спас на крови»,
мозаики многих церквей Санкт-
Петербурга, Кронштадта, других
городов России и стран Европы.
Мозаики украсили особняки и
доходные дома Москвы и Санкт-
Петербурга.
Деятельность мозаичной ма-
стерской Фроловых открыла новый
этап в развитии искусства мозаики
в России.
В 1905 году пять больших панно
украсили фасады доходного дома
Н. Н. Лейхтенбергского. По за-
мыслу художника С. Т Шелкового
мозаика расположена между боль-
шими окнами пятого этажа и факти-
чески покрывает всю стену здания.
Новшества коснулись и сюжета, и
характера набора. Впервые на зда-
нии был изображен пейзаж - поля,
холмы, река, городские здания. Ин-
дустриальный пейзаж с высокими
дымящимися трубами был в русле
развития этой части города тех лет.
Интересна и сама композиция:
мотивы плавно перетекают друг
в друга, создавая панораму. Но-
ваторство набора сказалось в его
укрупнении. Пожалуй, еще нигде
мастера Фроловы не использовали
столь крупные по размерам и раз-
нообразные по конфигурации куски
смальты.
Можно проследить, насколько
наглядно раскрывается декора-
тивный потенциал нерегулярной
смальтовой кладки. Пластины
неправильной конфигурации, раз-
нообразной формы, как смелые
и сильные «мазки», выстраивают
форму изображения. Активно ис-
пользована и фактурность нешли-
фованной смальты, рельефность
ее наложения на основу. Кажется,
История Петербурга. № 2 (54)/2010
предыдущая страница 51 История Петербурга №54 (2010) читать онлайн следующая страница 53 История Петербурга №54 (2010) читать онлайн Домой Выключить/включить текст